Remembering Paul Virilio

John Armitage

Paul Virilio demeure un maître méconnu de la pensée culturelle et politique contemporaine. Pourtant, il aura exercé une influence significative, bien que souvent non reconnue sur les penseurs culturels et politiques des XXe et XXIe siècles, en tant que membre du comité de rédaction de Cultural Politics*, et bien au-delà. L’œuvre de Virilio a creusé en profondeur, souvent dans les domaines les plus reculés de la pensée culturelle et politique pour qualifier les desseins du pouvoir culturel qu’il appelait « l’administration de la peur ». Son œuvre sera de plus en plus reconnue avec le temps, en particulier en Europe continentale où les crises en cours et le déclin des partis politiques traditionnels face au populisme redonneront de nouvelles clés d’analyse politique à la critique radicale que Virilio portait sur la pensée culturelle occidentale. Ici, mon objectif est de préparer les nouveaux lecteurs à rencontrer cette pensée critique dans les œuvres les plus importantes de Virilio. Ensuite, je remémorai le souvenir de quelques-unes de mes propres convergences ou divergences avec lui à travers les trois entretiens que nous avons eus, notre correspondance ou encore mon voyage à Nevers pour visiter l’église de Sainte-Bernadette-du-Banlay**. Nous allons passer en revue plusieurs concepts importants de Paul Virilio et l’influence qu’ils ont eus, sans pour autant prétendre délimiter complètement son engagement politique ou ses rapports avec d’autres penseurs importants, tels que Maurice Merleau-Ponty, car cet article se veut avant tout une description de l’homme tel que je l’ai connu.

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La pensée critique de Virilio 


Cette pensée se concentre sur des choses élémentaires. Les lecteurs qui approchent Virilio pour la première fois, par le biais de cet article fait de souvenirs, doivent être avertis que les fondements de presque tout ce qu’ils pensent de la culture et de la politique, imaginent de l’étude académique, ou encore supposent d’un engagement ouvert à la critique (ou à la défense) de la culture et de la politique établies ou dominantes a déjà été questionné dans ses écrits. Supposons ensemble que la phénoménologie (cette méthode d’enquête philosophique qui s’intéresse à la perception et à l’expérience des objets et des événements comme base de l’investigation de la réalité), depuis l’époque de ses fondateurs en Allemagne et en France au XIXe puis XXe siècle, avec Edmund Husserl et Maurice Merleau-Ponty, s’efforce de penser la paix et la réconciliation, la sérénité et la quiétude, en influençant tout jusqu’à l’évidence. Il s’agit -là de quelque chose de si profond et si global que nous ne devrions même pas y voir une prédisposition si ce mot indique un penchant naturel des individus au lieu des inévitables structures historiques, socioculturelles, économiques et politiques dans lesquelles nous naissons et obtenons notre discernement le plus direct par notre éducation. C’est là, à mon avis, l’affirmation majeure — bien que non écrite par Virilio — de ses visions de la phénoménologie et de la pensée culturelle et politique occidentale. Cette critique s’établit en des termes qui appellent des formes différentes de travail académique, comme cela a pu être repris par de nombreux penseurs qui ont pu écrire dans les pages de Cultural Politics depuis ses débuts, tels Debbie Lisle, Andrew Pepper ou Verena Andermatt Conley.

* Cultural Politics est une revue — ayant pour rédacteurs en chef John Armitage, Ryan Bishop et Douglas Kellner — publiée par Duke University Press. Dépassant les limites disciplinaires d’origine, de genre et de classe, cette revue examine les ramifications politiques des productions culturelles mondiales à travers les disciplines artistiques et universitaires. Cultural Politics explore précisément ce qui est culturel dans la politique et ce qui est politique dans la culture en réunissant des textes et des œuvres d’art visuel qui offrent divers modes d’engagement avec la théorie, la production culturelle et la politique. Pour aller plus loin : 

La revue

**(N.d.T.) Construite en 1966 par Claude Parent et Paul Virilio à Nevers.

La pensée de Paul Virilio dans des ouvrages tels que Bunker Archeologie (1975), Vitesse et politique. Essai de dromologie (1977), Cybermonde, la politique du pire (1996, entretien avec Philippe Petit), et Voyage d’hiver (1997, entretien avec Marianne Brausch) exhale une philosophie profonde et une critique radicale des suppositions qui fondent la culture politique. La relation singulière que Virilio entretenait avec la politique se caractérise par un militantisme antiatomique et la participation à des événements politiques tels que mai 1968 à Paris : d’une part, une lutte contre les développements anti-humains de la technoscience postindustrielle ; et d’autre part une attitude alternative vis-à-vis des mouvements culturels et politiques dominants, car plus en phase avec les réalités urbaines des sans-abri et des voyageurs, avec les « personnes dont les vies sont détruites par la révolution provoquée par la fin du travail salarié, par l’automatisation et la délocalisation ».


Virilio était intensément militarisé et mobilisé, armé et prêt au combat, dans un sens approprié et non réprobateur de ces termes. Sa forme peu orthodoxe de travail académique et sa pensée critique, problématique pour certains comme Silvia Federici et George Caffentzis, l’associent à ceux qui perçoivent la politique et ses conséquences dans un mouvement théorique préoccupé par la guerre, les perturbations idéologiques et politiques d’une accélération incessante, la militarisation de la subjectivité et la destruction de la Terre. Virilio est également un penseur fondamental du globalitarisme : une théorie de la mondialisation conçue comme la convergence totalitaire vers un temps mondial unique qui domine le temps local par la généralisation du contrôle et de la surveillance cybernétiques.


Paul Virilio était un penseur culturel et politique qui accordait la plus haute importance à l’esthétique et non aux développements du marxisme, du féminisme, de la psychanalyse ou du postcolonialisme. Il aura conservé la radicalité d’un penseur culturel et politique dans les nombreux aspects de ce qu’il appellerait l’esthétique de la disparition, avec un mélange caractéristique de l’art contemporain de médiation entre la disparition de l’être humain et son exclusion par les effets technologiques. L’esthétique de la disparition prend une signification particulière pour Virilio parce que sa pensée critique remettait en question ce que la pensée culturelle et politique avait toujours affirmé depuis la Première Guerre mondiale. Parlant de son ouvrage Guerre et cinéma (1984), Virilio affirmait :


Dès la fin de la Première Guerre mondiale, la ligne de front est alimentée en images et en informations. Cela signifie qu’une « logistique de la perception » a été mise en place, tout comme il existe une logistique de l’approvisionnement en carburant, en explosifs et en obus. Par exemple, on peut observer que la Première Guerre mondiale s’est déroulée sur la base de cartes… qui ont été dessinées, sur lesquelles on a tracé des lignes et établi des altimétries, après quoi on a dit à l’artillerie de tirer. Mais à la fin de la guerre, les cartes ont été remplacées par des photographies aériennes, prises par des avions et assemblées sur des tables comme des mosaïques. Comment en est-on arrivé là ? Eh bien, parce que la puissance de destruction de l’artillerie était telle que les points de repère topographiques ordinaires disparaissaient tout simplement — là encore, l’esthétique de la disparition est à l’œuvre ! Seuls le film ou la photographie gardent la mémoire du paysage tel qu’il était, et tel qu’il est constamment remodelé.

Paul Virilio interroge nos facultés d’observation et de sensation. Contre cette violente tendance de la guerre à réduire l’existence humaine uniquement à des lignes de front, des réserves de carburant, des explosifs, des obus, des cartes, l’artillerie et sa puissance de feu, Virilio insiste sur la force structurelle presque illimitée du cinéma et de sa logistique de perception, de ses images et ses informations, de la photographie aérienne et de la centralité de l’esthétique de la disparition, dans la constitution et la restructuration continue du pouvoir culturel contemporain.


L’ensemble de son œuvre procure un sentiment extrême de perte et de négativité, de déception et d’effroi, de vivre un moment crucial pour l’avenir d’une humanité assaillie de toutes parts par l’inconnu, la panique, les accidents et les catastrophes. L’origine de ce sentiment est à rechercher chez lui lors de la Seconde Guerre mondiale par capitulation brutale de la France après sa défaite face à l’Allemagne et la disgrâce militaire qui s’en est suivie. La réaction de Virilio fut partagée par de nombreux Français à l’époque, avec la sensation que la vitesse absolue des nouvelles valeurs guerrières et d’une relation au monde fondés sur l’assaut, sur des stratégies militaires dans le temps plus que dans l’espace, sur le combat et la guerre comme une zone temporelle où une métropole peut être conquise en un instant. Paul Virilio le rappelle :


Nous avions fait l’expérience directe de la Blitzkrieg, la guerre éclair. Nantes [alors âgé de huit ans, il avait été évacué de Paris, sa ville natale, vers Nantes], 1940 : un matin, on nous a informés que les Allemands étaient à Orléans ; à midi, nous avons entendu le bruit des camions allemands roulant dans les rues. Nous n’avions jamais rien vu de tel. Nous avions vécu avec le souvenir de la Première Guerre mondiale, un conflit qui s’étendait sans fin dans le temps et entre les positions occupées par les combattants, une guerre d’usure. Trente ans plus tard, il a suffi de quelques heures pour que notre ville soit occupée.

Lorsque j’ai commencé à étudier son œuvre, je me souviens de l’énorme choc que fut ma première rencontre avec ses écrits puis, après un échange de lettres, de notre rencontre le 24 novembre 1997 pour un premier entretien à l’École spéciale d’architecture à Paris à la demande de Mike Featherstone, l’éditeur de la revue académique Theory, Culture, and Society. Faisant partie d’une génération d’enfants de la guerre hantée par la chute rapide d’un pays et d’une époque, Virilio désirait, m’avait-il dit, repartir à zéro avec « l’accident, la catastrophe… les changements soudains et les bouleversements » ; il ne désirait rien conserver de ce qui avait été considéré comme légitime par phénoménologie avant la Seconde Guerre mondiale. Malgré l’importance des analyses critiques françaises de la modernité et des concepts technologiques prenant appui sur la phénoménologie après la Seconde Guerre mondiale, la pensée critique de Virilio le jour de l’entretien semblait remettre en question toute association avec ce que la phénoménologie, les études culturelles ou la politique avaient autrefois signifié pour moi : « Mon travail », déclarait-il, « est porte sur la catastrophe, mais n’est pas catastrophiste ».


Sa pensée critique et ses mots n’ont pas seulement embrassé les désastres phénoménologiques, culturels et politiques de la France sombrant dans la guerre totale, mais ils ont également fortement reconsidéré les valeurs humaines les plus profondes et les présupposés urbains de la civilisation moderne occidentale depuis la Première Guerre mondiale. Ces propos ont eu une énorme influence sur moi au cours de cet entretien de trois heures qui a abordé ses réflexions récentes sur l’accident, les questions contemporaines de technologie, d’invention et d’écologie. Ce fut pour moi un vol dans l’inconnu, vers l’accident, qui présentait quelque chose de totalement nouveau dans le rapport à toutes les actions de la technoscience et à la modernité occidentale : « Chaque innovation d’un objet technique », m’annonça-t-il alors, « a également été l’invention d’un accident particulier ». Alors que d’autres penseurs critiques de la catastrophe des années 1990 - comme Ulrich Beck et son célèbre livre La Société du risque. Sur la voie d’une autre modernité (paru initialement en allemand en 1986)* - sont peut-être devenus d’un intérêt sociologique historique, la pensée catastrophique de Virilio, selon moi, conserve un impact toujours actuel.

* La société du risque y est définie comme une société commune dans laquelle l’espace ne peut plus défendre une nation et ses citoyens contre les accidents et les calamités qui se produisent dans d’autres pays et sur d’autres continents.

De nombreuses analyses intellectuelles - sur la catastrophe de la guerre du Kosovo (1998-99) par exemple - que nous pourrions qualifier de stratégiques occupent désormais l’espace ouvert par les assauts critiques de Virilio contre la politique animée par une « pensée stratégiquement correcte ». Son acuité - en particulier dans The Kosovo W@r Did Take Place, le deuxième entretien que j’ai réalisé avec lui le 13 septembre 1999 à l’École spéciale d’architecture - aura été jusqu’à pointer l’ébranlement des fondements de l’intervention humanitaire qui (con) fusionne les affaires militaires et humanitaires, une position soutenue par l’un des penseurs contemporains les plus connus, Friedrich A. Kittler (1943 - 2011). Ni Virilio ni Kittler n’ont défendu le prétendu devoir d’intervention lié au mantra stratégique au point de se détourner des revendications de l’Organisation des Nations unies. Pour eux, l’idée d’un droit d’intervention, ou de droits exercés en dehors de l’action de l’ONU est tout aussi valable que ceux exercés sous ses auspices, ou encore que l’établissement d’un devoir d’intervention puisse être sécularisé comme une sorte de guerre impie n’était rien d’autre que le retour à la guerre de tous contre tous. Poussant jusqu’à leur retranchement les théories conventionnelles de la guerre et de la pensée, Virilio et Kittler se sont intéressés, entre autres, au rôle des États-Unis durant cette guerre. Cette réflexion n’avait pas pour but de remettre en question le rôle des États-Unis ou de pointer l’intervention américaine comme un échec stratégique de l’OTAN. Virilio et Kittler ont montré toutes les facettes de la situation, de la contestation par les États-Unis de la légitimité de l’ONU durant le conflit, aux répercussions européennes de cette négation et le fait que, pour les Européens, l’illégitimité de la guerre du Kosovo n’a absolument rien résolu. Chemin faisant, Virilio et Kittler se sont intéressés à d’autres expressions de la guerre en Europe, pour dénoncer leurs conséquences avec l’augmentation du nombre de personnes déplacées et, par la suite, la progression du rôle des « milices privées et des gangs de type mafieux ».


Dans ce contexte, Paul Virilio est revenu de plus en plus à l’esthétique dans des textes tels que Ground Zero (2002), La procédure silence (2000, traduit par Art and Fear), et L’art à perte de vue (2005, traduit par Art as Far as the Eye Can See), ainsi que dans les expositions Ce qui arrive (2002, traduit par Unknown Quantity) et Terre natale, ailleurs commence ici (2008, avec Raymond Depardon), toutes deux présentées à la Fondation Cartier pour l’art contemporain à Paris. Virilio n’aura pas considéré l’esthétique comme un élément parmi d’autre du discours culturel sur le progrès, ou comme une arène entre des forces artistiques et terroristes rivales, mais comme une diversité spatiale et politique de la vision, replaçant l’esthétique non pas dans le sens classique qu’elle a pour la peinture, le dessin, la musique ou la littérature, mais spécifiquement, comme une méthode visuelle de pensée entravée et limitée par la condition urbaine contemporaine.


Convergences et divergences

Bien qu’il soit habituel dans des souvenirs comme ceux-ci d’inclure des éléments biographiques, je préfère au contraire montrer comment les biographies intellectuelles de Virilio — la mienne et d’autres — ont convergé et divergé à partir de 1997. Il aurait approuvé cette méthode, car elle tient compte de son histoire personnelle qui a fondamentalement façonné sa pensée, tout en reconnaissant sa pensée culturelle et politique.


Après notre entretien de 1999 intitulé La guerre du Kosovo a bien eu lieu, nos vies intellectuelles auront surtout convergé par notre correspondance. De nombreuses lettres écrites par Virilio à mon intention sont conservées dans mon bureau. En novembre 1997, Virilio m’a écrit une première fois pour confirmer notre première entrevue. À ce moment-là, Virilio était en train d’écrire La bombe informatique (1998), l’un de ses textes les plus hyperboliques qui reste une analyse brûlante de la militarisation croissante de la science, de la montée de la cyberguerre et des capacités destructrices des nouvelles technologies de l’information. Cependant, notre correspondance ne peut pas être mentionnée au sens curatorial d’une collection de musées. En outre, certaines lettres sont adressées par Virilio à plusieurs destinataires, comme Patrice Riemens, traducteur et membre du comité de rédaction de Cultural Politics. À la suite du décès de Virilio, je n’ai eu aucune envie de compiler ces lettres, encore moins de les éditer et de les publier sous forme de recueil. Pourtant elles représentent pour moi bien plus que de simples petits bouts de papier. Je ne sais pas si Virilio a conservé les miennes ou si elles ont survécu. 


Je ne peux pas non plus affirmer que ces lettres entre deux penseurs culturels et politiques puissent informer d’autres lecteurs sur le vrai Paul Virilio. Alors, si je ne me consacre pas à la compilation, à l’édition et à la publication des lettres que Virilio m’a adressées, que dois-je en faire ? Les garder dans le tiroir de mon bureau ? Commencer à cataloguer la collection ? Elles sont toutes des originales et sont complétées par des cartes postales et des cartes de vœux. Néanmoins, le Paul Virilio Letter Project ne sera pas lancé, du moins pas par moi. Comme Virilio, je m’intéresse moins à son musée autobiographique qu’au musée des accidents, à la découverte des mécanismes de la révélation à la conscience humaine de l’accident et à l’exposition des défaillances industrielles, technologiques, pannes et autres catastrophes dites naturelles. Parmi les dernières lettres que Virilio m’a adressées, certaines ont été écrites alors qu’il rédigeait Stratégie de la déception (1998), son compte rendu critique du rôle des États-Unis et de leurs alliés dans la guerre du Kosovo (évoquée plus haut) et de l’apparente irréalité de la guerre contemporaine réduite à des images irisées sur des écrans d’ordinateur. Il ressort de toutes ses lettres, qu’au-delà d’être un écrivain intarissable sur la guerre, la stratégie, l’éthique et la télésurveillance mondiales, il était aussi un lecteur vorace. Comme ses livres, ses lettres reflètent les lectures qu’il appréciait : les romans de J. G. Ballard, Albert Camus, Franz Kafka, les pièces de Samuel Beckett et Heiner Mueller ou encore les poèmes de Guillaume Apollinaire. Néanmoins, il serait faux de prétendre que les lettres de Virilio relataient sa vie personnelle lorsqu’il vivait à Paris ou, après sa retraite, à La Rochelle, car il n’avait pas besoin de correspondre avec moi comme un ami intime. D’autre part, ce qui m’a toujours frappé en recevant une lettre de Virilio n’était pas uniquement son contenu, mais sa constante touche finale : la mention « Vive la Vie ! » suivie de sa signature.


« Vive la Vie ! »

Signe stylisé plus qu’inscription, les signatures de Virilio étaient celles de son identité culturelle et de son intention politique. Le tracé de son écriture et sa signature étaient plus qu’un autographe, plus que la trace du signataire. En ouvrant à chaque fois ses lettres, ce sont ces signes qui m’ont permis de m’identifier immédiatement à leur créateur, à ce critique de l’art technologique reconnu du public, mais cherchant souvent à préserver sa vie privée. En ce sens, son écriture manuscrite et sa signature dépassent, pour moi, leurs fonctions traditionnelles. Ceux qui ne connaissent Virilio qu’à travers ses textes critiques supposés pessimistes, doivent comprendre que son écriture et sa signature, tout comme sa présence physique, étaient celles d’un optimiste politique, d’un idéaliste amoureux de la vie, qui cherchait continuellement à dépasser les objectifs usuels à la recherche de visions utopiques d’espoir et de possibilité, de promesse et de potentialité. Plus que des inscriptions permanentes sur une lettre, l’écriture et la signature de Virilio sont des empreintes uniques, personnelles et irréfutables d’autoproclamation culturelle et d’auto-identification politique. Il faut y voir des preuves physiques du témoignage incarné par Virilio de la présence humaine dans le débat culturel et politique ; elles s’imposent même comme symboles culturels et guident l’action politique. Loin d’être des fac-similés de technologie mécanique ou de tampon en caoutchouc, elles sont le fait d’un signataire ayant une autorité culturelle et une direction politique. Avec son « V » élaboré et ses points d’exclamation, le « Vive la Vie ! » — sur les lettres qui m’étaient destinées, comme à beaucoup d’autres sans doute — souligne son engagement à vivre une vie d’exagération politique, avec une signature exacerbée dépassant les styles d’écriture discrets, les signes, les noms, ou même la langue. Pourtant, au-delà de ses « V » extravagants, accompagnés de points d’exclamation et de son exhortation à vivre pleinement sa vie, les écrits et les engagements de Virilio n’étaient jamais éloignés de ces corps qui avaient été mobilisés durant la Seconde Guerre mondiale et par la vie dans les bunkers allemands du mur de l’Atlantique d’Hitler, cette autre signature excessive faite d’une chaîne de trois mille kilomètres de forteresses en béton, d’emplacements de pièces d’artillerie, de système antichars et autres obstacles qui ont servi de défense nazie le long du littoral français.


De plus, la fascination de Virilio pour les corps militarisés, la guerre et les bunkers, si évidente dans les entretiens retranscrits dans mon Virilio Live, m’a encouragé, en juillet 2006, à visiter l’impressionnante église-bunker Sainte-Bernadette-du-Banlay. Conçue par Paul Virilio et le célèbre architecte Claude Parent (1923-2016), cette église-bunker avait été bâtie en 1966 à Nevers, à quelque 260 kilomètres de Paris. Me promenant dans l’église par une chaude journée d’été, il m’est devenu immédiatement évident que la vision de Virilio, contrairement à celle de Sainte-Bernadette de la Vierge Marie à Lourdes en 1858, n’était pas seulement née d’une foi religieuse, mais aussi d’une forme militaire, celle du bunker dépouillé de ses intentions meurtrières. Ébloui par l’église en plein soleil, je me suis rappelé que Paul Virilio avait d’abord suivi dans les années 1960 une formation de maître verrier avant d’être architecte, puis avec la fonction de l’oblique, il était devenu le théoricien principal de la revue Architecture Principe et le cofondateur d’une petite école d’architecture inspirée par Phénoménologie de la perception (1945) de Maurice Merleau-Ponty. Pilier de tous les écrits de Virilio, cette phénoménologie était importante pour lui, car, selon ses propres termes, il s’était préoccupé de perception tout au long de son enfance à travers sa pratique de la peinture. En fait, cette phénoménologie lui semblait « former un carrefour avec la psychologie de la forme », la philosophie et l’architecture.


Le magnum opus architectural de Virilio, l’église de Sainte-Bernadette-du-Banlay qui a fait sa réputation architecturale, est fondé sur à la production d’un environnement spatial actif par l’utilisation de plans obliques ou inclinés comme j’ai pu l’expérimenter. Cette architecture déstabilise radicalement l’idéologie de l’horizontale et de la verticale, puisque le plan incliné de la nef intérieure de l’église oblige le corps à se déplacer et à s’adapter à l’instabilité. Alors même que Virilio s’associe avec Parent, il devient d’une certaine manière le successeur de Merleau-Ponty en soulignant dans cette église la relation événementielle entre la vie du corps et la vie du bâtiment : une forme architecturale (et une forme de pensée) fondée sur la dynamique du corps en mouvement en lieu et place d’un corps stationnaire et immobile. Virilio n’aura jamais abandonné ses recherches sur la fluidité des structures obliques, auxquelles, comme la forme du bunker, il était extrêmement attaché.


Mon propre intérêt et mes publications sur les réflexions toujours passionnantes de Virilio sur la fluidité, les structures obliques et les bunkers m’ont poussé à interviewer Paul Virilio pour la troisième et dernière fois le 22 mai 2009 au bar-restaurant L’Argoat à La Rochelle (à la demande de Brigitte van der Sande pour l’exposition 2030. War Zone Amsterdam: Imagining the Unimaginable et ce dialogue a fait partie du catalogue de l’exposition). L’entretien a duré une matinée et a été si productif qu’il a créé suffisamment de matière pour une publication en deux parties, la première partie apparaissant sous le titre In the Cities of the Beyond et la seconde partie avait pour le titre The Third War : Cities, Conflict, and Contemporary Art: Interview with Paul Virilio paru pour sa part dans mon livre Virilio Now : Current Perspectives in Virilio Studies (2011). L’entretien, qui se concentre sur L’université du désastre (2007) et Le futurisme de l’instant : stop-eject (2009), aborde des thèmes tels que les villes du futur ou encore la politique du temps et de l’espace réel. Nous nous dirigeons, avait insisté Virilio, vers les « villes de l’au-delà » basées sur une sorte de « politique atmosphérique liée à l’immédiateté, l’ubiquité et l’instantanéité des technologies de l’information et de la communication ».


Ensuite, Virilio aura publié Le grand accélérateur (2010) et, enfin, L’administration de la peur (entretien mené par Bertrand Richard, 2012) qui sont tous deux des critiques de l’insécurité contemporaine, de la perte de nos vies privées et du nouveau blitzkrieg de la peur qui s’abat sur l’Outreville à l’ère de la guerre totale. Les analyses de Virilio sur la guerre totale sont controversées et il semble que, pour certains, comme Nigel Thrift, l’idée que le terrorisme international est omniprésent dans les pensées et les conversations tout un chacun n’est pas tant une illusion que la manifestation de la propre paranoïa de Virilio dont la source se trouve dans la Seconde Guerre mondiale. Nous ne devons pas percevoir Virilio comme un traître pessimiste à exclure du panthéon des critiques culturels optimistes de l’art et de la technologie, mais le prendre comme un voisin ou un ami inquiète par la terreur de la guerre totale. Ses lecteurs doivent garder à l’esprit deux faits importants : il faut le considérer comme un important penseur critique de la peur panique du pouvoir culturel contemporain, et ensuite, sa pensée n’est pas issue d’une culture de la peur qui établit son contrôle ici ou là-bas, mais elle est bien une force déjà présente en nous.


Ce texte relate plus le souvenir de mes propres rencontres avec Virilio qu’il est une introduction complète pour des chercheurs ou des étudiants. Virilio aura été un penseur critique de l’esthétique de la disparition, de la guerre, du cinéma, de la vision et de la technologie. Bien qu’il existe de nombreuses introductions abordables et complètes à l’œuvre de Paul Virilio, telles que celles de Steve Redhead (2004) ou Ian James (2007), axées sur la perception, la vitesse, la virtualisation, la guerre, la politique et l’art, mon propos s’en est écarté pour se concentrer sur la théorie des médias de Virilio, sur sa compréhension de la culture visuelle et son interprétation de l’architecture. Ma première monographie intitulée Virilio and the Media (2012) se concentrait sur son approche des liens entre logistique et perception, nouveaux médias et ville, cette même approche qui s’est poursuivie après 2000 avec les événements médiatiques. Virilio and the Media présentait sa critique de l’art et de la technologie, ainsi que le Musée de l’Accident.


The Virilio Dictionary (2013) explorait la profondeur de sa pensée critique et contre-intuitive avec des entrées alphabétiques allant de « Accident » à « Writing », en précisant des concepts énoncés souvent sous la forme de néologismes, et ses positions sur l’art, le musée et la technoscience. Virilio and Visual Culture (en collaboration avec Ryan Bishop, 2013) s’intéressait à la manière dont Virilio interprétait la perception visuelle médiatisée en ouvrant de nouvelles perspectives à son approche singulière de la critique culturelle. L’accent était mis dans ce livre sur l’importance accordée aux associations entre arts et technologies contemporains, telles les interrelations croissantes entre la photographie, l’art et les médias. Ce livre emmène le lecteur vers les principaux textes théoriques et critiques de Virilio sur la vision et l’urbain, le militaire et l’éthique, l’architecture et l’esthétique, l’histoire et le postmodernisme. My Virilio for Architects (2015) traite de la relation novatrice de Virilio et l’architecture, l’espace et la ville à partir des années 1950. Ce livre traite aussi de l’influence complexe de l’architecture oblique et de l’archéologie des bunkers sur sa pensée et la réception de celle-ci par d’anciens collaborateurs d’Architecture Principe, comme l’architecte mondialement connu Jean Nouvel, et d’autres architectes proches de Virilio, tel Bernard Tschumi non moins mondialement connu. Je me suis interrogé pour savoir si la pensée architecturale de Virilio restait fondamentalement moderniste (dans son utilisation par exemple du béton armé, dans son adhésion au minimalisme et son rejet de l’ornement) ou si elle est simplement moderne au sens des révolutions du XXe siècle en matière de technologie, d’ingénierie et de matériaux de construction qui ont permis l’invention d’une architecture nouvelle et fonctionnelle. Ce livre fut ma dernière étude concernant l’influence souvent méconnue de Virilio sur la politique culturelle depuis les années 1950, exposant en particulier son héritage d’une forme de pensée critique pouvant être réemployée par quiconque dans différents types de travail universitaire.


Conclusion


L’influence de Paul Virilio fut significative et se déploie toujours dans des sujets tels que la technologie, la caractérisation du mouvement, le statut de la culture, ou encore les catastrophes induites par la politique contemporaine. Cependant, son écriture parfois difficile et indisciplinée en apparence nécessite un effort pour retranscrire ses propos de manière claire et non réductrice dans le débat culturel et politique actuel. Cet effort substantiel est quelque peu allégé par le travail que j’ai pu faire sur son œuvre, par la retranscription de nos entretiens, ainsi que de tous les entretiens qu’il ait accordé pour redéfinir et clarifier sa vision sur l’art, la peur panique, la militarisation, la mobilisation, la guerre ou encore le terrorisme. Les œuvres de Virilio continuent à être publiées, comme en témoigne son Cockpit in the City, publié en anglais pour la première fois en 2019 par Cultural Politics.


Ses travaux essentiels sur l’accident originel, ses puissantes investigations sur l’art et la vision, ne sont apparus en traduction anglaise qu’à la fin des années 2000, tout comme sa remarquable étude intitulée The University of Disaster (L’université du désastre, 2007, publiée en anglais en 2010). Les derniers textes de Virilio, tels que The Futurism of the Instant : Stop-Eject et The Great Accelerator, sont parus en traduction anglaise en 2010 et 2012. Cela laisse le soin à la prochaine génération de critiques culturels et politiques de repartir sur ses traces pour comprendre les effets de la vitesse de la lumière, développer de nouvelles représentations de la rupture technologique, et amorcer des réponses alternatives aux révélations encore émergentes de l’étonnant corpus de pensée critique de Paul Virilio.


 

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